SUBSTRATUM (Ou 6 notas breves para a poética de José Rufino)

Tudo fala.
Novalis

I
Se algo pesa ou gravita na obra de José Rufino (e que ainda se adensa em nossa percepção continuada), é o fato de tratar-se de uma poética alimentada por um revirogado substratum, um constante feixe de raízes (geográficas, territoriais, culturais), de latências (históricas, políticas, existenciais), de documentos (públicos, privados). Raízes diversas que, por sua vez, alimentam e configuram uma pulsão maior que consegue orquestrar essa afluência de aspectos, tanto de paisagens reais e imaginárias quanto de uma materialidade tão biográfica e subjetiva quanto ficcional e coletiva. Aliás, o grau de universalidade, de conquista ecumênica que têm as suas mais diversas peças, parte sempre, precisamente, de uma localidade afincada, cada vez mais fendida num chão cultural que aspira a reconhecer-se nessa hibridação cruzada de tempos e formas, de latitudes além do espaço originário.
E qualquer trabalho do artista já pede uma certa constelação perceptiva, visual –pela variedade de componentes de sentido aludidos e muitas vezes por seu caráter serial e multiplicado ou em aberto–, sobretudo numa mostra ampla como esta, que reúne diferentes pecas, vertentes e cronologias (Léthe, Cartas de areia, Obliteratio, Memento mori ou Sudoratio ou Quimera, entre outros; 2006, 1990, 2000, 2004, 1997-2008, 2008, respectivamente), dilatando ainda mais esta perspectiva. Obriga-nos a reconhecer nas nuances e registros desta visualidade ajustada e potente, severa e sedutora, a sua verdadeira alquimia artística: a plural elaboração e articulação de recursos (manuais, conceituais; desenho, gravura, apropriação, assemblagem, intervenção ou instalação). Não em vão, há um acionado moto-continuo de coisas associadas: primeiro, uma forte e rigorosa construção formal, depurada até o ascetismo, e, ao mesmo tempo, um movimento estratégico que ativa uma leitura de mundo, uma poiesis –uma cosmovisão tão concentrada quanto abrangente, que é, em suma, o encontro imagético e sensível do concreto e do abstrato, sem separação reducionista, para chegar a um pathos estético que sintamos como necessidade e não como recurso supérfluo. Pathos que, diga-se de passagem, e contrariamente ao logos, resgata a escuridão e faz um caminho à inversa, do claro ao escuro, para se aproximar dos meandros de profundis da existência (longe portanto de uma mera interpretação positivista, de seu contrário psicoanalista, ou aquela regida pelas meras leis do costume absolutizado).

II
Assim como tudo fala, “tudo é marca, vestígio ou fóssil” aponta Jacques Rancière 1, a propósito daquele poder de significação das coisas que aparentemente abriga signos mudos, ou uma eloqüência inscrita nas suas marcas surdas. Deste olhar profundamente democrático da linguagem – uma atenção que não despreza detalhes nem desdenha o acessório, o pequeno – procede a força transformadora da estética. E, neste caso, a condição de José Rufino de paleontólogo e artista explicita esta aproximação crítica, na qual fica evidente o mergulho nos subsolos do mundo para outra reconstrução inesperada, e que tem algo de geológica e arqueológica, de signos que escapam à prosa obrigatória do mundo, e ao seu jogo de superfícies.

III
Daí a presença onipresente e a exteriorização visual de raízes, de raízes convertidas em frutos. De desenhos – monotipias – veias (como é caso dos novos desenhos, 2008), ou de objetos convertidos em espaços com raízes (caso de Incertae Sedis, 2004, Léthe, 2006). O que vemos já é uma metamorfose, o resultado de uma operação estética que transforma tempo e historia por um lado, e vida e pulsões por outro, em numerosos objetos, figurações, instalações. Matérias, naturezas, restos de memória vinculam-se a um presente que não deixa de interrogar-se sobre a razão e a sua materialidade. Porque não estamos no reino do pré-claro ou de suas servidões hermenêuticas, e sim em um território cujo inconsciente estético promove uma escritura / desciframento fantasmático, leitura de sinais, confronto com o desconhecido. Toda a obra de Rufino passa essa reverberação, essa porosidade quase metafísica. 2
De fato, nada em Quimeras é suficientemente epidérmico. Aquele axioma de Valèry, de que o mais profundo é a pele, só pode ser aceito si for considerado como uma circunstância geológica, de camadas irrigadas e em conexão. Como um corpo que religa e estende as suas extremidades até uma grande diversidade de instâncias que não diferem tanto em relação aos planos da sociedade, da historia e da subjetividade. Este cruzamento outorga à poética do artista de João Pessoa uma transversalidade instigante, que inquieta, já que não se localiza num campo semântico único, genérico. Todo parece respirar, fazer parte de uma conexão além do visível, dessa vida axial, do que irradia além da formulação canônica, onde o “vegetal-animal / desenho-instalação / velho-novo” 3 funciona como uma quimera, em seu desejo, conjuro e fantasmagoria. Na maneira em que abriga tais potências como reconhecimento e exploração.

IV
Numa época que é cada vez mais fugaz, que produz mais notícias que documentos, e mais documentos que acontecimentos, o trabalho de singular resgate de Jose Rufino tem a sua própria ecologia de imagens (como acontece com Christian Boltanski ou Rosângela Rennó, também artistas contra a amnésia). Nada aqui relampagueia, nada sintoniza com nossa sociedade dita transparente, com os simulacros visuais hiper-inflacionários. Os trabalhos se apresentam com objetos obscuros, opacos, são madeiras de tons apagados, foscos ou configurações de gravura ou monotipia, sem brilhos fictícios, quase herméticos, ainda que nus. As mobílias (de acervos familiares ou desconhecidos), os documentos (do INSS, por exemplo), as raízes envernizadas (procedentes do sertão ou do agreste), os desenhos... Há certo pudor em tudo isto, como se a memória (inventada) se desnudasse, e o presente se revelasse em seu hibidrismo temporal, estético. Há também certa estratégia anti-espetáculo, lírica em sua concepção e escala, requerendo então uma aproximação vagarosa, que pode acabar sendo cúmplice, quase interior. Uma experiência interior.

V
Desde que Douglas Crimp revitalizou o componente alegórico na arte contemporânea, é um fato que a identificação de que cada imagem guarda em si matéria e metáfora (substrato) de outra imagem, de que recebe uma contribuição suplementar de sentido. Em nosso caso, é muito evidente a presença deste acervo imagético e cultural, o seu vivo diálogo e alta referencialidade.
Não é preciso sublinhar em excesso o significado simbólico que qualquer exposição de José Rufino abriga, seus títulos precisos, seus densos conteúdos. A exposição de obras-primas como Léthe, com a sua dimensão e potência quase sobre-natural, uma instalação que produz mais que surpresa e inquietação, exemplificam esta consideração de raízes em estado de sonho, viradas do avesso (como também acontece na peça presente de Incertae sedis). Como nervuras reconstruídas de um território imaginário e real ao mesmo tempo, a escultura Quimera, com a sua dramaticidade de gesso/carvão, quase emblema de um sertão não tão longínquo, re-situa aquele território mitificado pelo cinema novo como sublevação (agora apagada), para um presente inquietante, epigonal.
Neste sentido, há na mostra um espaço com obras de diversos períodos e procedências –quase um bazar ou arquivo– que reforça esta circularidade dos trabalhos, as suas íntimas conexões. Assim, nas Cartas de areia (cartas ou envelopes como suporte) as primeiras experiências postais do artista são re-ligadas de alguma forma, e podem ser entendidas como uma descendência sui generis onde o jogo com o formato, os acidentes de texturas e os signos gráficos, em suma, o conjunto da visualidade, entrega uma antropomorfia postal, uma objetualidade intervinda. Já a série menos conhecida de aranhas (Sem título, 2001), inédita, trata-se de um conjunto de gravuras de aracnídeos que se assemelham a emblemas: gravuras antigas apropriadas e intervindas pelos desenhos do artista, geometrias que se desdobram como reverberações de sonhos ou pesadelos numa escala kafkiana. Desenhos que funcionam como telas, fios de uma arquitetura volátil e que estão emoldurados, encaixados em uma visualidade taxidermista, de forma especular. É significativo, nestas séries bidimensionais, não só a vinculação porosa de técnicas (o movimento de témpera/desenho/monitipia/gravura), como também uma característica radial amplamente trabalhada como configuração simbólica (como acontece em Obliteratio, verdadeiras arquiteturas flutuantes da memória). Trata-se da quebra do eixo central como equilíbrio –ou a sua suspensão como estrutura visual e semântica– a favor de um devir maior, mais aberto, de ressonâncias mais enigmáticas e verdadeiras.

VI
Em Quimeras não há como não pensar na própria fábula da arte, na introdução de elementos que jogam com a natureza humana como metáfora, mas sobretudo, em sentir que a arte é uma quimera, que vai além de nossa vida, que cada trabalho é um tipo de quimera inevitável. No fundo, Quimeras responde a um projeto abissal que é como dar forma ao enigma, como nomeá-lo, concretizá-lo, sem querer descifrá-lo ou esgotá-lo, uma função para outras disciplinas mais lógicas ou pretenciosas que a arte e a poesia.

Adolfo Montejo Navas
Madri / Rio de Janeiro, junho, 2008

1 Jacques Rancière, El inconsciente estético, Del estante Editorial, Buenos Aires, p. 48 (L´inconscient esthétique, Paris, 2001)
2 Algo que começa a ser reconhecido sem subterfúgios. O mais recente e maior exemplo disto é a definição desta obra por Luiz Guilherme Vergara “cujo maior impacto está entre física e metafísica”, em Arte Plásmica: Confluências entre Arte e Existência, José Rufino, Incertae Sedis, MAC, Niterói, 2006.
3 José Rufino, e-mail ao autor, 15-V-2008.

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