RELEASE

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Alexandre Nóbrega

Manoel Veiga

Exposição 13 de Abril a 05 de Maio de 2005

Abertura   13 de Abril às 19 horas

Visitação Seg a sex das 10 às 19hs  / Sab das 10 às 17hs

Os artistas plásticos pernambucanos Alexandre Nóbrega, 43, e Manoel Veiga , 38, inauguram mostras individuais simultâneas em São Paulo. O local é a Galeria Virgílio , aberta há dois anos mas que já se consolida como um local de referência na arte contemporânea brasileira trabalhando com artistas jovens e consagrados. Nóbrega apresentará uma série de grandes desenhos utilizando várias técnicas e Veiga pinturas abstratas em acrílica sobre tela também em grande formato.

Criando imagens e formas por vezes indecifráveis, Nóbrega , que vive em Recife, trava em seus desenhos um duelo perfeito entre o preto e o branco. Através da fusão de traços e cores, as obras obedecem a mesma relação que existe entre a luz e a escuridão, o som e o silêncio, a clausura e a vontade de viver, fazendo sempre uma interligação com trabalhos anteriores através de algumas imagens recorrentes, tamanhos e formas, que remetem à significados por hora substratos, abstratos ou ainda figurativos.

Alexandre Nóbrega mostra 20 desenhos e para compor as obras ,foram utilizados vários tipos de material preto e branco, como: carvão, nanquim, betume, cal e tinta acrilica.

Veiga , formado em engenharia eletrônica pela UFPE, abandonou a carreira em 1993 para dedicar-se à pintura. Radicado na capital paulistana há 7 anos, o artista manifesta em seu trabalho a influência recebida de seu contato com a física, em especial a teoria quântica, e que dura até hoje alimentada por suas constantes leituras sobre o assunto. Ele criou e vem desenvolvendo uma técnica particular em que, além de quase não usar pincel, faz uso de fenômenos da natureza para a realização dos trabalhos, principalmente a difusão e a gravidade.

Manoel Veiga mostra desenhos e   7 pinturas em grandes dimensões.


>> Alexandre Nóbrega

Desenho... língua que não se fala .

Poucas coisas são tão estranhas como um dicionário impresso da língua Tupi. Ali as palavras, desenhadas tipograficamente, pretendem captar a sonoridade da fala desarticulando-as de seu fluxo vivo. Isoladas, submetidas aos padrões duma outra língua que de empréstimo estrutura-a em nome dum entendimento universal, em nome duma transparência de comunicação, são expostas como num guia de anatomia, procissão de cadáveres. Acostumados à palavra impressa não nos perguntamos se ela poderia, nesse caso, dar corpo ao que é bem diverso de si, do nosso universo racional. Não estaríamos a suprimir a voz própria daquele que fala um mundo constituído e presentificado por   sua linguagem carregada duma cosmologia bem diferente da nossa? O dicionário, em seu silêncio mortificante, é a sepultura vazia aberta ante olhos que ouvem vozes, falas de gerações de um povo, como um eco soterrado sob camadas e camadas de nossa história, sob nossos olhos que caminham como os pés insensíveis pisando em solo outrora sagrado.  

Os desenhos de Alexandre Nóbrega são uma meditação sobre esses apagamentos. Não que queira restituir sentido ao que perdeu-se como possibilidade de comunicação, redesenhando ícones mais originários. Seus trabalhos estão a sondar este hiato que nos distancia do que é significado pelo desenho, que nos circunscreve num campo de contemplação inquieta de sua indecifrável fala. A crueza do papel absorve um preto, outra vez um branco, mas nenhuma nitidez de contraste é garantia de leitura. Os elementos se permutam num livre jogo, ora se articulando em estruturas precárias, ora se compondo em aglutinações, mas em nada essas junções se assemelham à uma sintaxe discursiva que possa ser grafada. Pelo contrário, sua disposição paratática faz surgir formas que flutuam   e se equilibram sem harmonia, desproporcionais para medidas compositivas e padrões. Por vezes, o resultado de empilhamentos de formas ou de riscados circulares, fazem visualizar certas estruturas, esqueletos de volumes delineados, carcaças de objetos, incertas "escadas". Mas são sempre objetos vazios, de densidade incerta, pouco afeitos a suportar qualquer identidade. Ali, lado a lado, numa convivência dissonante, essas quase-figuras tem pouco a dizer uma sobre a outra, mas se animam mutuamente cada qual com sua precariedade.

Deveríamos duvidar das sugestões imediatas. Ganharíamos mais se não nos deixássemos levar pela aparência de qualquer primitivismo existente ali. É pouco provável, talvez muito curioso, que a proliferação de técnicas de estampagem e de desenho operada no trabalho possa suscitar uma expressividade tão primitiva. Soam tão contraditórios como a sua complexa e precária fatura, avivando um "primarismo" tão contemporâneo quanto arcaico. Talvez digam com isso algo sobre nossas pretensões de superioridade, de mais desenvolvidos, porque quanto mais evoluídos nos imaginamos, tanto mais infantis nos fazemos. Eis um paradoxo, dentre os muitos, dos tempos atuais!

O "primitivo" contra quem nossa imagem civilizada se fez, é o resíduo que sempre atravessa nossas noites sonhadas e desperta conosco todas as manhãs, é o que desenhou nossa contra-face, mas preferiríamos não ter que vê-lo, reduzindo todo diferente ao universo de uma palavra. Nestes desenhos, pouco resta da vontade de expressão moderna que acolhe a rusticidade selvagem do não-civilizado como forma da arte se fazer choque, tampouco fazem coro com o barbarismo contemporâneo fascinado pela irracionalidade. Ao invés do querer dar voz ao outro, esses papéis estendidos na parede são vociferantes por seu silêncio, eloqüentes apenas no pálido ruído que provocam num mundo habilitado pela ansiedade de comunicação. São breves sussurros duma linguagem que voltou a ser desenho.

  Afonso Luz

 

>> Manoel Veiga

Primeiro Caderno de Pintura

por Manoel Veiga

Processo

A série de pinturas e desenhos que desenvolvo atualmente, sempre usando tinta acrílica sobre tela ou papel, representa um aprofundamento do trabalho iniciado no final do ano de 2001.

As pinturas são realizadas no chão, com a tela muito bem esticada num compensado que não sofrerá nenhuma movimentação ao longo do trabalho. O processo se inicia com a preparação de uma mistura cuidadosa de várias cores, sendo algumas compostas de pigmentos leves, de grão muito pequeno (densidade baixa), e outras de pigmentos pesados, de grão grande (densidade alta). Essa mistura única e muito fluida tem, inicialmente, uma só cor complexa.

Ataco a tela, em seguida, com um pincel que mal a toca, em movimentos decididos e que darão a intensidade estrutural ao trabalho. Passo, então, a acompanhar a secagem da tinta, interferindo em determinados momentos e em regiões específicas da tela, apenas pulverizando água à distância, de forma muito suave, com o objetivo de criar gradientes de concentração que vão ser responsáveis pelo deslocamento dos pigmentos: há uma tendência natural de estes ocuparem, por difusão, o espaço onde só existe a água que acabou de ser adicionada, diminuindo a diferença de concentração e reduzindo a energia total do sistema, o que significa uma variação positiva da sua entropia. Nesse movimento, os pigmentos mais leves são mais facilmente arrastados pela força de difusão e vão sendo separados dos mais pesados, que sofrem uma atração gravitacional mais intensa, proporcional à massa. Assim, os pigmentos de alta densidade serão visíveis em alguns pontos no local em que o pincel tocou a tela, pois eles "afundam" mais rapidamente, enquanto os mais leves serão vistos perfeitamente isolados nos pontos extremos do deslocamento da mistura.

Física

A difusão é o processo pelo qual as moléculas fluem das altas concentrações para as baixas. A energia que provê a força para a difusão vem da energia térmica do sistema. No zero absoluto (-273º C), a energia do sistema é zero e o movimento de todas as partículas cessa. Entretanto, em temperaturas mais altas, o conteúdo de calor da solução causa o movimento Browniano de todas as partículas da solução (solvente e soluto que, no nosso caso particular, são a água e a tinta), que é constante, mas errático, randômico. À medida que a temperatura da solução aumenta, sua energia térmica cresce e as partículas se movem mais vigorosamente. As partículas vizinhas colidem, fazendo com que elas se desloquem -- a energia térmica se transforma em movimento. A condição inicial do nosso processo, o começo da pintura, corresponde às marcas feitas com auxílio de um pincel e que depositam aquela mistura previamente preparada de água e tinta ao longo de algumas trajetórias sobre a tela. Nesse momento, está presente o movimento Browniano e, também, a força gravitacional, que puxa os pigmentos para baixo, em direção à tela. Quando adiciono mais água (solvente) em região contígua às marcas iniciais, forma-se, nesse local, um gradiente de concentração que vai gerar um movimento resultante das partículas no sentido da menor concentração, o que, com o tempo, anularia o próprio gradiente. No nosso caso, isso não acontece porque a quantidade de água é muito pequena (lembramos que estamos lidando com uma finíssima camada de tinta e água) e vai diminuindo, no decorrer do processo, devido à evaporação, parâmetro que controlo graças ao pulverizador que me permite adicionar mais água no local desejado, no momento adequado. O resultado pictórico é, então, o registro desse movimento das partículas de cor, causado pela força de difusão, em combinação com a atração gravitacional sobre os pigmentos e a absorção promovida pela própria tela.

É interessante apontar que o comportamento desse nosso sistema, que é a pintura sendo formada, segue obviamente a segunda lei da Termodinâmica, que, por sua vez, está intimamente ligada à variação de entropia. De acordo com essa lei, a energia tende, se possível, a se espalhar, a se dispersar, em vez de ficar concentrada, localizada em um ponto. Lembro que o conceito de entropia nada tem a ver com desordem, um erro muito comum: cientificamente, variação de entropia é uma forma de medir, qualitativamente, o quanto de mudança acontece num sistema quando a energia está se espalhando conforme a segunda lei. Entropia envolve apenas energia e seu espalhamento, não tendo nenhuma relação com aparências ou padrões finais. Entropia não é desordem, não é a medida do caos, não é uma força de ação. Difusão de energia ou dispersão para outros microestados é a força de ação, em química. Entropia é a medida ou índice dessa dispersão. Em Termodinâmica, quando um líquido ideal pode ser misturado num volume maior, o aumento de entropia deve-se a uma maior dispersão da sua energia térmica inicial, que permanece a mesma.

Graças a esse mecanismo peculiar, todo um fluxo coerente se estabelece na pintura, gradações tonais se formam, cores seguem separando-se, num processo muito lento e delicado. Parte do gesto inaugural permanece, parte se perde, sendo obliterado e modificado por outro movimento resultante dos processos naturais induzidos por mim: difusão, atração gravitacional, capilaridade. Trabalho em parceria com a natureza, fazendo uso de seus movimentos.

Tempo e espaço

O fluxo que se estabelece sobre a tela, governado basicamente pelo fenômeno da difusão, transforma aquela superfície num sistema vivo. Um processo que se desenvolve durante um determinado tempo, no espaço da superfície da tela. Ao contrário do que parece à primeira vista, esse deslocamento é muito lento e o processo todo pode durar mais de dez horas, ficando registrado, por completo, na forma de pintura. Nosso cérebro, por inferência, deduz todo esse caminho e, dessa forma, pode-se vislumbrar o movimento inteiro de uma só vez, seu momento final ou qualquer outro estágio intermediário. Isso nos dá a possibilidade de, por meio de uma operação intelectual, em uma fração de segundo, refazer mentalmente todo aquele percurso, ir e voltar naquele movimento ou parar em qualquer estágio intermediário, transformando aquele registro de algo já realizado em informação novamente ativa, dinâmica, com tempo elástico próprio a cada observador.

Autoria rebaixada

A pintura ocidental há muito está associada à noção de autoria, de uma autoria forte, ligada a uma espécie de demonstração da vontade humana e de seu poder de construir com independência, de controlar a natureza. Ao "problema" colocado pela mente humana, é gerada uma solução visual pela mão do artista, mais precisamente pelo gesto realizado por ela, que tornou-se sinônimo de autoria. O acaso sempre foi negado ou muito rebaixado, mesmo quando isso não pareceria possível, como no caso do artista americano Jackson Pollock e seu uso da gravidade para fazer a tinta atingir a tela. Ele, que necessariamente trabalhava com um certo grau de imprevisibilidade por lidar com a combinação de uma força da natureza e a sua própria, negava veementemente essa possibilidade. Da forma como pinto atualmente, não nego o acaso, ao contrário, reconheço sua presença e o incorporo ao processo e, conseqüentemente, ao resultado final. Se trabalho estimulando a difusão de pigmentos devido a uma diferença de concentração por mim determinada, tenho a consciência de estar criando um sistema em que se manifesta claramente e sem impedimentos a segunda lei da Termodinâmica. Sabemos, por isso, que há uma "tendência" das partículas a se deslocarem na direção contrária ao tal gradiente, mas não é possível prever com exatidão como se dará esse movimento. Fica claro que estamos lidando aqui com uma certa "probabilidade" de um evento acontecer. Por mais que conheçamos a física envolvida, obviamente jamais poderemos controlar de forma determinista o comportamento de tantas moléculas presentes na mistura de cores. Não se trata aqui do processo mecânico tradicional em que a mão, munida de ferramenta (pincel, espátula, etc.) aplica uma quantidade definida de pasta moldável colorida numa superfície fixa. Lidamos com outro tipo de processo, de natureza físico-química e dinâmica, em que a mão do artista fornece apenas as condições iniciais. Estas são importantes, mas não mais do que isso. Tendo o nosso sistema poucas variáveis principais (tela, água, pigmentos), por meio de uma observação cuidadosa da realização de cada pintura e munido do aparato teórico que explica a física envolvida, pude desenvolver, ao longo dos últimos anos, um conjunto de técnicas e procedimentos que tem me permitido obter um grau de controle bem maior sobre o processo e, como conseqüência, do resultado final. Atuo com a natureza, provocando, impulsionando ou restringindo alguns fenômenos, que lhe são próprios, a meu favor, com o objetivo claro de fazer pintura.

Acredito que, pelo que foi argumentado, posso falar de uma autoria rebaixada nessas pinturas, uma vez que assumidamente possuo um controle parcial, variável, do resultado final. Note-se que falo aqui de autoria no seu sentido tradicional. Não nego a minha presença, ela é suficientemente clara, apenas busco um resultado que vá além disso, que indique uma relação de maior integração com aquilo que nos cerca. Procuro uma proximidade com a natureza, sim, mas tentando apresentá-la "como" pintura e não representá-la "na" pintura. Esses trabalhos mostram fenômenos naturais e não representações deles. Não são metáforas, porém índices diretos daqueles fenômenos.

 

Gesto

 

Essas pinturas, quando reduzidas à escala de uma pequena fotografia, sofrem uma modificação de sua estrutura básica, de sua essência mesmo. Nessas condições, apenas evidenciam-se os movimentos inaugurais da mesma, aqueles gestos realizados com o pincel simples, embebido na mistura única. Boa parte do que é gerado em seguida pelos fenômenos naturais simplesmente desaparece ou torna-se imperceptível ao olho desamparado. Todos aqueles movimentos complexos em diversas escalas, do deslocamento do fluido mais encorpado até os escapes de finíssimas partículas, são reduzidos enganosamente ao clássico trabalho de pincel, de cunho expressionista. Não se trata aqui de negar algum tipo de gesto, mas apenas de se acertar o peso e a presença de todos os elementos constitutivos desses trabalhos. Dos primeiros minutos, quando realizo as marcas com o auxílio de um pincel, depende toda a seqüência de movimentos internos que sofrerá a massa de tinta. Esse fluxo tem uma relação causal óbvia com aquela condição inicial, mesmo que, muitas vezes, ela não seja bem visualizada no resultado final. Desses gestos, devo dizer que são simples, na medida em que são movimentos do corpo, como aqueles introduzidos por Henri Matisse em meados do século XX, e não firulas de pulso. Na verdade, esses primeiros instantes são determinantes para que um equilíbrio final seja atingido entre espaço preenchido e não preenchido, vazio e cheio, numa relação ativa entre ambos, a qual procuro catalisar também por meio de outros procedimentos indiretos e que tendem a fazer o cérebro criar ligações sutis entre o branco da tela e as regiões com pigmento. São acontecimentos que funcionam como índices de algo que teria se passado em algumas dessas regiões-limite, talvez um tipo de troca de energia.

Beleza

Interesso-me muito por aquela beleza que encontramos na natureza, aquela que tem seus cânones próprios e muitas vezes diferentes dos da arte. Entendo que, na pintura que faço hoje, tento tocar em ambas. Do começo convencional, clássico mesmo, estrutural, que chega com o toque de um pincel e o movimento de todo o corpo, vem a conexão com nossas tradições artísticas. Do prosseguimento disso, do uso exclusivo do pulverizador, da atuação dinâmica da difusão, da atração gravitacional, da noção probabilística atribuída ao fluxo estabelecido, vem um resultado visual outro que reflete condições da natureza. Da influência mútua desses dois mundos, uma estrutura final se estabelece, e sua apreensão/compreensão mais ampla depende do conhecimento dessa relação.

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