No mês de outubro a Galeria Virgilio apresenta duas exposições individuais: Daniel Caballero com “Game Over ou A extinção do Brazil” na sala principal, e Adriana Affortunati com "Antes do Pó", no piso superior. O público também poderá conferir uma mostra coletiva do acervo de artistas representados pela galeria e ainda o novo Projeto Escada, com o artista convidado Fernando Burjato apresentando sua intervenção para esta nova proposta da Virgilio.
DANIEL CABALLERO
Game Over ou A extinção do Brazil
Abertura: 10 de Outubro, quarta-feira, das 19:30 às 22h
Visitação: 10 de Outubro a 9 de novembro de 2018
O artista paulistano, conhecido por seus desenhos e instalações impactantes e pelo projeto ativista “Cerrado Infinito”, abre na Galeria Virgilio a exposição “GAME OVER ou A extinção do Brazil”. O colonialismo, o antropoceno, a situação da política atual, levam o artista a especular se já não estaríamos imersos completamente no fim dos tempos. A exposição conta com pinturas, desenhos, vídeo e objetos.
“O horror, o horror...” As palavras do comandante Kurtz sempre retornam em situações políticas tão desastrosas como a que passamos hoje. Porém esse horror em Conrad e Coppola remete mais às forças obscuras da natureza, é aquele que perpassa aquilo que comumente associamos aos nossos medos ordinários. Esse “o horror...” que de tão repetido e parodiado, fez com que até mesmo duvidassem se foi alguma vez proferido por Marlon Brando ou até mesmo se foi escrito por Joseph Conrad.
Svetlana Aleksiévitch em seu “Vozes de Tchernóbil”. Faz uma costura de dezenas de relatos sobre o acidente nuclear na Ucrânia. A catástrofe em Tchérnobil traz ainda algo mais assustador que a própria escala maligna do acidente: a irresponsabilidade humana. Svetlana que escreve algo entre o jornalístico e o ficcional e vai nos tecendo a ambigüidade do perigo tecnológico entre seu controle e seu descontrole possível. No caso alí, tínhamos o horror invisível somado a uma sociedade burocrática que também se movia sorrateira. Um desastre como esse ou como o ocorrido em Fukushima perdem um certo caráter assustador e torna os dramas mais íntimos e de alguma forma limpos, pois o perigo não é visível, e além disso, é uma ameaça silenciosa. Fica à espreita incrustado nas superfícies por tempo não determinado.
Daniel Caballero trata de algumas dessas catástrofes. Mas ele escolhe a violência na representação dessas ocorrências. Seu conjunto de trabalhos é quase um monumento coeso mesmo que a princípio caótico. Não tecnicizando com explicações científicas, estatísticas ou maquiando com os filtros historiográficos. Não agindo como boa parte de artistas contemporâneos e suas estratégias de exposição descritiva, de pesquisa exibidas em displays, arquivos e documentários. Caballero parte para uma exibição pesada e “sem frescuras”: ele mesmo sugere que apesar da técnica não vê os trabalhos expostos exatamente como pinturas, mas como algo mais urgente, mais direto, mais pungente. Mesmo flertando com o que há de derrisório, mas de modo igual há muito de risível ou ridículo na sinceridade.
Qual afinal é a potência de uma tomada de posição “poética” de um artista diante uma catástrofe natural e política? Mesmo que essa posição harmonize-se a um senso comum. Afinal a comoção nos casos das grandes tragédias é unânime e, dentro de possíveis intervenções ou mesmo exercícios de explicitação ou rememoração de uma ocorrência trágica salvando-a do esquecimento, pode ser até mesmo embaraçoso evidenciar a evidência da tragédia tomando-a de forma ainda mais trágica. Extremar o sabido, jogar na cara...
Porém os jogos de reapresentação que artistas costumam articular quando partem em direção ao “real sociológico” fazem com que dentro de seus limites expressivos se tornem muitas vezes redundantes. Além disso, o distanciamento de uma legitimação discursiva: o artista que trata de ciência, o artista que trata de política, que trata da antropologia, etc. Muitas vezes caindo no literal por insegurança ou desejo de inteligibilidade.
Há formulas que se tornaram comuns para exposição de trabalhos artísticos que se pretendem como alertas, conscientizadores ou denunciadores de problemas e desastres sociais. Dizer que há formulas não implica numa crítica negativa ou desdenhosa desde temos o abandono salutar da mítica originalidade “arte pela arte” a fórceps e também ao que diz respeito à delimitação do tema e o desempenho em sua transmissão e compreensão.
O empenho então deixa de ser na forma de exibição da posição (ou simples apresentação) do artista quanto ao problema exposto e torna-se sim a especificidade da pesquisa ou denúncia em si proporcional ao quanto esse objeto é obscuro, interdito ou excêntrico.
Caballero vai mais longe e faz da representação das tragédias algo com uma força e pungência que coadunem com o objeto. De mais a mais também satura, macula, polui. Usa da forma bruta pra representação não dissimulada ou pretensamente intelectual quando toma a si a responsabilidade de ser tão duro quanto os assuntos que trata.
Mas pensando, por exemplo, na tragédia de Mariana, ou no desaparecimento de Sete Quedas... como abordá-los sem cairmos num circunlóquio tecnicista que contraditoriamente justificaria o injustificável e que apenas os afirmaria como passado, como se esse passado fosse enterrado dentro da história e que não pudesse emergir sempre pior, sempre pedindo sua atualização mesmo que para isso fosse necessário que voltasse rudemente distorcido.
A tragédia de Mariana, por exemplo, ecológica e coincidentemente política jogou com diversos sentidos de comoção pública: do pesar pela catástrofe natural e suas implacáveis consequências às discussões quanto a responsabilidade e viria com a decorrente punição da empresa privada envolvida e a displicência do governo daquele Estado quanto a monitoria e devidas inspeções de segurança das estruturas dessas barragens.
Nem é necessário lembrar que não houve nenhuma punição substancial aos responsáveis até o momento em que escrevo. Pois como de hábito, foi paulatinamente arrefecido aquilo que era revolta coletiva, e “acreditem se quiserem” o desaparecimento da lamúria midiática de então (esta mesmo que dissimulada, afirmando mais uma treta dos deuses em detrimento a relevância das infrações políticas implicadas). Bom... nada de novo sobre a enxurrada do mal...
Quando se fala em história há mesmo um jogo bizarro, como esta tragédia que mesmo recente vai desaparecendo, pois fazemos mesmo uma espécie de defesa e apaziguamento de consciência, que se consuma, que se gaste no inexorável do sem solução, assim sem problema.
Talvez fosse mesmo necessário fazê-las emergir de seus “passados”, desarquivá-las, colocá-las assim como representações delinqüentes, em um máximo de atualização, mesmo que perverta seu caráter de registro ou documento. Veja que o desaparecimento de Setes Quedas ou o incêndio no Museu Nacional do Rio de Janeiro têm mesmo que em seu distanciamento no tempo um mesmo destino de crimes exemplares cometidos por uma burocracia displicente. Um crime de outra temporalidade, um crime que parece sem crime.
Fazer com que se desburocratizassem... que se mesclassem seus potenciais de desastres reais com os imaginários.
A filósofa Anne Le Brun no ensaio “O Sentimento da Catástrofe” escreve sobre a mudança de apreensão das tragédias “naturais” pela cultura. Do sublime romântico e a natureza como fonte de medo e fascínio até a atual paranóia tecnizante e protocolares racionalizadores. Sugerindo assim uma debilitação do imaginário e consequentemente uma espécie de enfraquecimento “poético”.
Naturalizar, ou ainda, neutralizar nossa responsabilidade diante esses acontecimentos... manipulando sua tecitura: vezes os tornado algo do inexpugnável da contingência, da “incontrolável natureza”, vezes criando meandros sedutores onde tão tecnicamente complexos e inextricáveis que jamais chegaríamos a um culpado, uma causa ou razão. Lembrando que até o Dilúvio teve uma causa política (um castigo contra o estado pecaminoso da humanidade).
A exposição “Game Over ou A extinção do Brazil” é uma experiência raivosa e arriscada onde esse risco está longe de ser unicamente intelectual, onde mesmo que se referindo a um escopo relativamente temático, os sentidos estão menos atrelados às idéias do que a presença, o peso, a brutalidade dos trabalhos exibidos.
ADRIANA AFFORTUNATI
Antes do pó
Abertura: 09 de Outubro, quarta-feira, das 19:30 às 22h
Visitação: 09 de Outubro a 07 de novembro de 2018
Em Antes do pó, o segundo andar da Galeria Virgílio é tratado como elemento de trabalho pela artista Adriana Affortunati. São objetos, séries e coleções que ora desenham, ora flutuam pelo espaço, testando sombras e dobras. São quase esculturas que parecem ensaiar uma coreografia desalinhada, mas extremamente harmônica. Há um quê de paz no ambiente construído pela artista. Uma paz emudecedora. Como se as peças quisessem dançar para o silêncio.
Nos olhos de Adriana Affortunati, as mãos do tempo laboram a finitude das coisas. A artista espreita o trabalho da decomposição como quem contempla a verdade do mundo – o ser-para-a-morte – e deseja exibi-la. É por isso que, armada de palpos e antenas, a artista está à cata das coisas que apodrecem em silêncio, que expressam a melancolia da disfunção, das coisas encolhidas num cantinho do mundo, desprezadas, das coisas que jazem no olvido-tumba. Desse passeio apaixonado pela obra ruinosa do tempo, nasce o gesto de eleição e recolha que arranca velhos lençóis, troços de concreto, pedaços de mangueira, cascas de ovos – e outros restos – do abandono mundano, ao qual foram relegados, para entregá-los ao zelo da instauração estética. Em seu ateliê, a artista cuida para suscitar, no próprio objeto degradado, a forma da precipitação no nada, que o laboratório do tempo produz sem alarde e o temor humano da morte oculta escandalosamente. A artista catadora, portanto, em seu processo criativo, intercepta e suspende a catástrofe. O título Antes do pó expressa precisamente esse gesto que surpreende os objetos à beira do precipício. O poeta diz que as coisas são tristes consideradas sem ênfase. Essa ênfase, a artista doa para dar a ver a alegria formal insuspeitada na deformidade das coisas tocadas pelo dedo da morte.
Fiel à verdade do objeto, Adriana não interfere na marcha de sua finitude. Os vincos dos vidros, foi o tempo que abriu, foi o tempo que desfez o ovo em cascas e espalhou a nódoa da sujeira e o trauma do desgaste na superfície de tecidos e outros materiais recolhidos. O trabalho destrutivo do tempo consiste em apagar a finalidade ao qual o objeto se conformava, logo, em retirar-lhe a forma que o vivificava enquanto coisa útil. O trabalho criador da artista, por sua vez, consiste em decidir quando esses objetos, despidos da conformidade aos fins da serventia, se prestam a manifestar uma forma nova, que emerge das profundezas do estado de degradação. A atenção dada pela artista ao que é desprovido de ênfase e função instaura outra conformidade a fins, à qual o objeto parecia irremediavelmente avesso, e cuja natureza já não é mais técnica e sim propriamente estética. É notável que a aparência artística aflorada pelo trabalho da artista não oculta a essência mortal do objeto, ao contrário, visto que tal aparência se desenha e ressalta por meio dos traços e texturas da face moribunda.
Para dar a ver a forma estética que surge do apagamento da forma útil, a artista lança mão, por um lado, de um dispositivo de mostração, ao sustentar o objeto por meio de pregos, enfatizando, com esse modo de exibição, sua compleição particular, e, por outro lado, de um dispositivo de composição, que faz as diversas compleições se refletir entre si. Ambos os dispositivos, sustentação e composição, operam aqui especificamente. Na mão direita o martelo, na mão esquerda o prego, a artista, em Antes do pó, não liga coisas a coisas, como ocorre em outras de suas obras, ou seja, a sustentação não opera uma aglutinação de objetos que presentifica a aparência estética da ruína coletiva e confusa, organizada pela artista, aparência esta antes velada na acumulação meramente caótica dos escombros produzidos pelo tempo. Em Antes do pó, diferentemente, a artista, a golpes de martelo, pendura as coisas, prendendo-as no espaço da contemplação – que nada tem a ver com o espaço da utilidade – operando, assim, o ressalte da forma particular de cada objeto amortecida na consideração inenfática de sua ruína. Neste passo se revela a duplicidade da operação fundamental do processo criativo de Adriana Affortunati, a suspensão. Suspender é sustar e suster. Suspendendo o objeto, a artista susta sua precipitação no abismo e sustém a forma que irrompe dessa precipitação interrompida. Em Antes do pó, a mostração separada das formas pelo dependurar no prego valoriza, de maneira notável, a potência plástica inerente ao material dos objetos. Assim ocorre com os tecidos, que, pendurados, tombam sem cair e, logo, prestam-se a ser escultura cuja plasticidade se configura espontaneamente; de outra maneira, sem a sustentação do prego, jazeriam no chão do informe. Algo semelhante acontece com os troços de concreto, os quais, erguidos pela sustentação do prego, manifestam um modelado inesperado que, fossem os troços abandonados ao entulho, seria reprimido pelo pó da demolição.
Relativamente ao dispositivo de composição, o trabalho da artista manifesta um cuidado tão afetuoso quanto o cuidado presente na sustentação. Nesta, era o zelo contemplativo de uma conformidade a fins plástica, instaurada no corpo corrompido, que levava à decidir a prontidão da coisa para ser objeto estético. Na composição, é a vez do zelo experimental, que, tateando convivências possíveis, leva a decidir a disposição pertinente dos objetos, que se anima por meio do reflexo recíproco das formas estéticas que a sustentação faz eclodir da catástrofe. Nesse sentido, a instalação de Adriana é, a um tempo, paratática e hipotática, numa subversão lógica de que só a arte é capaz. Paratática, já que os objetos suspendidos, de modo autônomo, sustam o desaparecimento na ruína do imprestável e sustêm a aparição estética da decomposição. Hipotática, uma vez que a suspensão coletiva integra os vários objetos por meio de uma reflexão que mantém juntas as presenças objetais entre si, permitindo a representação do conjunto como instalação. O trabalho compositivo da artista, por conseguinte, não resulta numa montagem de objetos segundo uma sequência de apresentação, mas tem como efeito a contaminação mútua dos objetos, que transmitem uns aos outros tanto a enfermidade da disfunção deformada quanto a vitalidade formal que emerge dos germes da deterioração. O efeito de contaminação mútua dos objetos provocada pelo trabalho compositivo se intensifica em Antes do pó pelo predomínio do branco, não asséptico, mas sujo. De fato, a brancura manchada pelo não-ser reforça a suspensão (sustação e sustentação) do desabamento no nada, já que preserva a palidez da deformidade do fim e o brilho da nova conformidade a fins que a artista instaura. O predomínio da brancura encardida, portanto, favorece a transformação da iminência do pó informe em eminência da potência formal.
Antes do pó ressignifica o silêncio da morte. Esse silêncio nasce do medo do não-ser, o qual o ser humano evita encarar distraindo-se na cotidianidade ruidosa dos objetos funcionais. Ao dar novo sentido a esse silêncio, a obra desvela, pelo espanto, a verdade temerosamente ocultada de que o tempo labora, inexorável, a finitude das coisas. O que se fustiga, assim, é o imperativo de permanência renovada, patente mais do que nunca no mundo virtual das tecnologias contemporâneas, onde os objetos são, falsamente, jovens para sempre. Mas o empreendimento não é somente negativo, já que a obra não se esgota na exibição da deformação mórbida. Graças à alquimia criativa, a artista logra mostrar que a matéria envilecida ecoa o quebranto da morte e sussurra o segredo da beleza.
PROJETO ESCADA
O Espírito do lugar
“A rota para cima e para baixo é uma e a mesma”.
Heráclito de Éfeso, fragmento 60
A extensão da rua Teodoro Sampaio a partir da Joaquim Antunes em direção ao largo da Batata foi realizada depois dos anos de 1950, no contexto de uma série de obras públicas que envolveram, por exemplo, o alargamento da rua Henrique Schaumann e a construção das vias marginais do Rio Pinheiros. Prevaleceram a retificação e a impermeabilização de uma topografia diversificada e atravessada por cursos d’água.
O desnível entre as ruas Dr. Virgílio de Carvalho Pinto e Teodoro Sampaio preserva a dupla memória do terreno antigo e da retificação. Instalada ali desde 2002, a Galeria Virgilio divide-se em dois espaços expositivos ligados por uma escada, que por sua vez remonta à irregularidade topográfica do entorno.
Fundada e dirigida por Izabel Pinheiro, a galeria abriu portas no mundo da arte para um grupo importante de artistas. Com freqüência, a Virgilio apresenta exposições individuais simultâneas nos dois pisos.
Em 2005, os espaços da galeria desdobraram-se no centro cultural b_arco, idealizado pelo artista Osmar Pinheiro e pelos irmãos Gabriel, Jiddu, Pablo, Tiago e Yan, filhos de Izabel e Osmar, a partir de conversas nostálgicas sobre a atmosfera intelectual dos bares próximos à Praça da República de Belém do Pará, uma capital brasileira onde é comum o uso de barcos pelos rios e baías de suas áreas continental e insular.
Nas noites belenenses discutia-se arte e cultura, assim como nas atividades promovidas pelo b_arco e nas exposições da Galeria Virgilio. O público desses espaços se encontra com outros fluxos no pequeno largo onde a rua Dr. Virgílio de Carvalho Pinto é interrompida pela escadaria que leva à Teodoro Sampaio, recentemente decorada com um gradiente de cor pelo artista Fernando Burjato, realizador do primeiro trabalho do Projeto Escada na Galeria Virgilio.
Na escada da galeria, Fernando Burjato criou uma anamorfose. Embora a técnica da perspectiva geométrica tenha sido utilizada pelos grandes mestres para produzir a ilusão da profundidade na superfície plana, o artista se valeu da verticalidade da escada para elidir a sua profundidade, criando uma ilusão de planaridade.
Os passos das pessoas sobre os degraus da escada bastam para atravessar a planaridade imaginária do trabalho de Fernando Burjato. Analogamente, os rios encobertos da capital paulista irrompem conforme o regime das chuvas, revelando sua natureza fluvial e seu relevo irregular, apesar do processo de urbanização que procurou retificá-la.
O Projeto Escada, idealizado pela equipe da Galeria Virgilio, segue o modelo do Projeto Parede do MAM-SP e oferece aos artistas o desafio de lidar com uma disposição espacial incomum. Pela escada se conectam os diversos espaços da galeria e do entorno, por ela se tem acesso à sala de reuniões com deslumbrantes pinturas encáusticas de Osmar Pinheiro, assim como ao setor administrativo do b_arco.
Passado e presente se presentificam no futuro, o tempo futuro está contido no passado, conforme o poema de T.S. Eliot. Cada trabalho do projeto abre um caminho a mais no sentido da experimentação artística e do pensamento crítico que compõem o espírito do lugar.
José Bento Ferreira
Setembro de 2018
Serviço
Visitação: Segunda à sexta - 10h às 19h | Sábado - 11h às 17h
Aberto ao público
Galeria Virgilio
Rua Dr. Virgilio de Carvalho Pinto, 426 - Pinheiros
São Paulo / SP CEP: 05415-020
55 11 2373-2999E-mail:
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