LUCIANA MAGNO
Série Orgânicos e os prolongamentos de si
Em sua primeira individual na galeria Virgilio, Luciana Magno apresenta em "Orgânicos" 09 fotografias 6 vídeos, imagens que integram a pesquisa desenvolvida desde 2011 pela artista em ações direcionadas para a câmera, exercícios que buscam o entendimento de integração corpo/ natureza. São registros em fotografia e vídeo que revelam uma pesquisa focada no corpo e em ações performáticas, discutindo questões políticas, sociais e antropológicas.
A série Orgânicos integra a pesquisa que Luciana Magno vem desenvolvendo desde 2011, tendo como foco central a questão do corpo. Nesta série a artista mimetiza-se com a natureza, incorpora-se à paisagem. Cabelos, pernas, troncos, algas, cipós, árvores e pedras ganham uma organicidade, passam a pertencer a um único corpo que não dissocia o ser humano da natureza.
O antropólogo Tetsuro Watsuji em seu livro Antropologia da Paisagem, afirma que para compreender verdadeiramente aquilo que há de fundamental no ser humano é necessário percebê-lo ao mesmo tempo como indivíduo e como totalidade. Para Watsuji, a subjetividade do corpo fundamenta-se na estrutura espaço-temporal da vida humana. Não se trata de um corpo isolado, a paisagem é o prolongamento do corpo humano.
Ao despir-se e despojar-se de todos os artifícios para vivenciar a relação corpo e paisagem, Luciana Magno utiliza o corpo, ele mesmo, como elemento da natureza. Não basta a beleza que harmoniza os corpos, a similitude das formas, o que emerge de suas propostas é a forma de se relacionar com o entorno. O humano e o meio ambiente num só corpo prolongam-se numa infinita paisagem que é questionada sempre, em sua relação com o contexto geográfico, histórico, social e político. A artista faz da vida e da arte o meio representativo de suas ideias, observações críticas e estéticas, e numa interpretação pessoal permite que o outro compartilhe com ela o seu modo de ver e perceber o mundo.
SOLON RIBEIRO
O olhar que espreita por meus olhos
Não há vida sem espectador, a vida é uma grande encenação coletiva, é o que nos apresenta o artista Solon Ribeiro na exposição O olhar que espreita por meus olhos. O seu fascínio por esse espetáculo do comum, familiar, surge como discurso para pensar o mistério da imagem e as questões da fotografia. Entre público e privado, o olhar que deseja e o que é desejado, o artista, de certa maneira, toma um lugar de ambivalência onde ora é o personagem projetado no trabalho, ora é espectador, na medida em que vai compondo o roteiro fotográfico. Solon expõe esse espetáculo da visão que difere da pintura, que é construída. A fotografia capta o momento, estanca o tempo e assim carrega o fascínio. Quem olha, olha de algum lugar e esta áurea das imagens se transforma em desejo de ser visto, de ver e de participar da engrenagem da vida que age como uma máquina de formar os olhares para a ilusão.
Solon Ribeiro usa a fotografia como testemunha material do glamour de imagens originais, para apresentar o esplendor do que antes poderia ser insignificante: o olhar do outro sobre a imagem. Constrói afetos por meio da sobreposição das imagens, originalmente desconectadas, ao transformar a potência caótica do entrelaçamento em documentos de vida. São como capítulos de um filme que desvenda o íntimo em seu contexto particular e público, quase um documentário performativo dirigido à subjetividade social e aos vínculos entre a fotografia, o fotografo e o fotografado.
O primeiro capítulo desta narrativa é um conjunto de três fotos, um alter ego do artista. A partir de um boneco, uma miniatura de um fotógrafo a postos para o primeiro clique, que sai pelas ruas fotografando sombras, Solon homenageia o fotógrafo francês Eugene Atget cuja fotografia das mais conhecidas, denominada Au petit Dunkerque, quai de Conti,3º e realizada no ano de 1900, apresenta a entrada de um bistrô parisiense do ponto de vista de um pedestre. Na porta central, abaixo do nome do restaurante, surge uma figura fantasmagórica, de irreconhecíveis feições humanas, que contrasta com a precisão dos detalhes da arquitetura daquele lugar. A fantasmagoria, aliás, é um recurso que caracteriza não só essa fotografia, mas toda a obra do francês. Solon Ribeiro então fotografa sua própria sombra sendo fotografada por esse pequeno fotógrafo. Evidências do desejo de se distanciar do ato de fotografar, uma vez que quem está fotografando é o seu alter ego, um boneco fotógrafo que também não fotografa uma pessoa, mas uma sombra, uma projeção de quem está de fato fotografando. O artista transgride, assim, o que era específico da arte: os princípios de autenticidade e presença.
Na parede oposta há uma sequência de imagens do interior de uma casa, no entanto, este ambiente está desconstruído, podendo ser também um ambiente externo à casa. As imagens foram invadidas por fungos, o que vai interessar ao artista no caso é a matéria do suporte fotográfico, como se tentasse desvendar o mistério da imagem. Se na sequencia anterior a cena fotografada pelo artista é uma projeção de si, nesta é o ambiente que surge no reflexo do espelho presente na cena retratada. O espelho cria um duplo, onde o fora torna-se reflexo do dentro. Um recurso que perpassa toda a narrativa da exposição.
Sabemos que a imagem também é espelho e desde o período Renascentista pintava-se nos olhos uma pequena janela, dava-se ao espelho dentro do quadro um lugar privilegiado e era também por ele que o autor via-se na própria tela. O ato de perceber confunde-se com o objeto da percepção. A magia do espelho se estende à magia do olhar e ser olhado nas fotografias de Solon Ribeiro, como olho desejante capaz de despir, devorar ou exaltar, desconstruir e transformar a imagem. A maioria das fotos foi realizada pelo artista nos anos de 1990, quando morava em Paris. Solon olha para trás e revisita o seu olhar, como o espelho de Alice que a faz retornar ao País das Maravilhas.
Na sequência, um conjunto de imagens se inicia homenageando a obra de Gustave Courbert, A origem do mundo. Solon parte para a rua, surgem novos horizontes: manifestações estudantis, liberdade sexual, movimento punk e performances/happening. Para o artista “era um mundo em festa”. Nesse conjunto, a fotografia volta a ser o tema com seus modelos nas praças parisienses e o teatro que surge em algumas imagens para nos dizer que a vida é um grande palco.
Jacqueline Medeiros
São Paulo, Maio de 2018
Comemoração 40 anos de Mitos vadios
No dia 12 de novembro de 1978, Hélio Oiticica (1937-1980) participou do evento organizado pelo artista Ivald Granato em São Paulo, intitulado Mitos vadios. Reunindo criadores residentes do Rio de Janeiro, São Paulo e Buenos Aires, a intenção era protestar coletivamente contra a realização da I Bienal Latino-americana de São Paulo, então em curso na cidade e organizada sob o polêmico tema Mitos e magia.
No dia do evento, contudo, a participação de Hélio Oiticica não seguiu o roteiro previsto no seu texto-release, embora houvesse trazido consigo, do Rio de Janeiro, elementos para efetivá-los. Em vez disso, fez uma performance nas imediações do lugar marcado para a realização de Mitos vadios, um estacionamento de automóveis na Rua Augusta. Waly Salomão, poeta e amigo próximo do artista, dá o seu testemunho do ocorrido: “Hélio surge demencial, imantado pela reverberação de uma aparência de bacante, dançando, girando, uma mênade enlouquecida, ‘ESTOU POSSUÍDO’, gargalhava das obras de arte expostas ao redor pelos outros artistas, balançava, blusa com a imagem dos Rolling Stones, blusão com a estampa do Jimi Hendrix, maquiagem carregada de ator de teatro japonês fazendo papéis femininos, o salto plataforma prateado, sério nunca, a performance era a chalaça com a pretensa seriedade dos artistas comprometidos com o mercado de arte. Insurrecto sistemático e sagaz. Frenético. Pra lá e pra cá. Rodopiava com muita naturalidade evitando sempre tornar o espaço baldio em palco”.
O que de imediato chama a atenção no texto-release que antecedeu a performance é ser apenas nessa peça, escrita em 1978, que Hélio Oiticica faz a primeira referência formal ao termo delirium ambulatorium, embora a prática de deambular estivesse no centro da vida e do trabalho do artista desde quase o princípio. O delirium ambulatorium é uma proposta de emancipação do corpo. Emancipação que não é mais assistida por objetos e situações criados ou propostos pelo artista (seja com Núcleos, Bólides, Penetráveis, capas ou mesmo com ambientes), mas antes deflagrada pelo embate direto e imediato com o mundo. É algo já intuído e implicado no próprio conceito de Parangolé, por meio do qual Hélio Oiticica propunha estender o sentido de apropriação às coisas com que se depara “nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas para as quais eu chamaria o público à participação”. O paradoxo, do ponto de vista do Programa do artista, é que implícita nesse chamado radical à participação no “mundo ambiente” por meio do delirium ambulatorium está também a sua despersonalização. Hélio Oiticica sai gradualmente de cena e torna-se propositor somente de uma ideia de participação. Não há mais trabalho algum a ser visto, tampouco há sentido para a ideia de espectador, mesmo nos moldes do participador dos ambientes feitos em recintos fechados ou dos acontecimentos poéticos urbanos. O museu transforma-se efetivamente no mundo, na “experiência cotidiana”, e o “verdadeiro ‘fazer’ seria a vivência do indivíduo”. Por ter morrido tão cedo, não é possível saber ao certo o que Hélio Oiticica poderia ainda propor a partir daí, embora seja tentador sugerir, amparado no estado a que chegou sua investigação artística, que tenha concluído seu Programa, dissolvendo-o nas ruas.
Moacir dos Anjos
Trechos de: As ruas e as bobagens: anotações sobre o delirium ambulatorium de Hélio Oiticica*
SARA MÜLLER
Pinturas
Conversa entre Sara Müller e José Resende
Resende – Há um esforço quase obsessivo de materializar cor e matéria através de uma variedade de meios compatíveis e possíveis no suporte papel. Qual a razão dessa escolha restrita e obediente a esse suporte apesar de suas limitações?
Sara – Acho que tem aí uma relação afetiva. Começamos a desenhar desde a infância sobre papel. Na adolescência eu já tinha o hábito de desenhar em cadernos. Sempre gostei de cadernos. Um período parei para me dedicar mais à pintura sobre tela , mas como me presenteavam com cadernos, eu acabava voltando ao papel que nos últimos anos me chamou com força a ponto de eu abandonar as telas. O papel sempre me acompanhou. Por sua facilidade de transporte, armazenamento, disponibilidade, possibilidades da descoberta de diferentes tipos de papéis, suas texturas, reação ao seco, molhado, oleoso, aderências não aderências, enrugar, rasgar. O papel reage, dialoga. Trabalho com qualquer tipo de papel e gosto de ir descobrindo suas qualidades, especificidades no fazer, no processo do trabalho. Também gosto do desafio de usar os materiais tradicionais relativos ao desenho para criar pintura e tratar de questões pictóricas: luminosidade, cor, matéria, vibração, densidade, leveza, brilho, opacidade. Trabalhar com eles de forma inusitada, intrigante, que me surpreenda quando finalizado. Olhando retrospectivamente poderia dizer que construí uma trajetória, intuitivamente, para chegar aos resultados de hoje. A escolha que fiz, de trabalhar com cada material isoladamente e insistentemente sobre papel, para tirar o máximo dos materiais, me deu a familiaridade necessária para hoje usar todos (carvão, lápis de cor, grafite, pastel seco, pastel oleoso, nanquim, aquarela, guache, pigmento, bastão oleoso, acrílico) conjuntamente, descobrindo suas compatibilidades e repelências.
A formação das cores, texturas, brilhos, transparências resulta da sobreposição dos materiais utilizados e a aderência permitida entre eles levadas à exaustão.
A forma (definida por áreas de cor) que poderia apontar para o geométrico não se completa devido à irregularidade das bordas e muitas vezes pela fusão dos campos vizinhos.
Lembranças de paisagens noturnas, espaços metálicos, luz que luta para aparecer na densa escuridão e dor.
A imagem como resultado do fazer e surpreendendo pela diversidade criada em cada obra.
R – Os trabalhos convidam a uma imersão, ou seja, não reverberam, atraem para seu interior, prometem ao espectador o acesso a uma lógica ou sensações diversas
daquelas que constituem seu repertório de identidades. Ou seja, fazer arte para você seria demonstrar um estado específico de estar no mundo?
S – Talvez pela necessidade de organizar, apaziguar o caos, as desgraças, injustiças, sofrimentos meus e do mundo. A vontade de encontrar luz, brilho, beleza, preciosidade, eternidade, harmonia permeando o feio, o estranho, esquisito, malfeito, imperfeito, pesado.
Ter algum controle sobre o acaso?! O estado de ser filha de sobreviventes do Holocausto (e tudo que isso implica e expressa). A profunda emoção ao ver as obras do Kieffer, a força de artistas expressionistas como Van Gogh, artistas europeus pós-guerra. Talvez seja esse o meu desejo: reproduzir essa emoção no espectador de minhas obras.
A busca pela organização de um caos provocado intencionalmente e a valoração da cor e brilho.
R – Seu fazer se dá em ritmo muito acelerado e com uma regularidade que resulta hojeem um número enorme de trabalhos, computando aí os cadernos que comprovamessa atividade incessante, provavelmente cotidiana. Mas curiosamente não há qualquer narrativa intimista para quem os vê, por mais relacionados sejam à sua vida, ou seja, eles se expõem para o mundo, não são uma reserva da sua interioridade, querem ter existência própria muito além e autônoma da sua pessoa. Afinal, onde você vê o lugar do seu trabalho?
S – Vem de uma necessidade do fazer, de ter uma identidade, de organizar pensamentos não relacionados ao cotidiano, criar um universo próprio que dialogue com as pessoas, que emocione e permita que cada uma encontre novas referências, novas associações a partir de sua história.
Para mim o trabalho, mesmo pequeno, dimensão de cartão postal, nunca foi intimista, sempre considerei o espaço como grande. Minha história, origens e experiências, carrego comigo, estão lá como emoção, não como uma imagem que devo reproduzir. Esta é fruto do processo, do embate dos materiais e das questões pictóricas citadas anteriormente.
Não tem um assunto que não seja o próprio fazer. A combinação dos materiais, camadas sobrepostas, aderências ou transparências, ou orifícios de luz (que vêm da pincelada de aquarela, ou de pigmentos ouro ou prata). Um universo de referências que se misturam para criar uma obra densa, forte, emocionada, inteira.
R – A presente exposição é um recorte de uma quantidade muito grande de trabalhos, que se fez necessário para que os mesmos tivessem a visibilidade que você julgou necessária. Acredito que não houve um critério cronológico para essa escolha. A partir de sua afirmação de que “sempre considerei o espaço como grande” até mesmo na dimensão de um cartão postal, como resultou para você se submeter às dimensões dadas desse espaço expositivo para esse recorte feito?
S – A vontade de mostrar trabalhos feitos no decorrer dos últimos anos foi o ponto de partida. Durante meu processo de trabalho os materiais eram selecionados passo a passo e de forma individualizada para cada obra. Também a dimensão das folhas foi mudando e crescendo gradativamente.
No começo da seleção fiquei um pouco perdida justamente pela quantidade de trabalhos. Mas numa conversa nossa, você me sugeriu um critério que me foi útil: escolher os trabalhos sobre os quais não tinha dúvidas, depois os que me deixavam meio indecisa. Assim, de fato o critério não foi cronológico, mas sim uma variedade que melhor poderia mostrar as semelhanças e as diferenças dos resultados deste fazer.
Nesta exposição não mostro trabalhos muito pequenos nem cadernos. Seria uma outra exposição.
São Paulo, Maio de 2018
Iluminação: Moshe Gorban LEDTEC BRASIL
Fotografia: Sergio Guerini
Abertura: 09 de JUNHO de 2018 | das 11 às 18:30h
Visitação até 03 de Julho de 2018
segunda a sexta-feira, 10h às 19h > Sábado, 11h às 17h
Endereço: Rua Dr. Virgílio de Carvalho Pinto, 426
Pinheiros - 05415-020 São Paulo SP.
Telefone: (5511) 2373.2999.
E-mail:
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