Sobre “Caldo” de Danilo Oliveira

Aproximar-se de uma nova pintura é um exercício de associações do qual não temos mais escapatória: é preciso partir de uma noção básica de como aquilo que vemos responde à tradição para pensarmos o que traz de novo, como reagiu criticamente ao legado do expressionismo abstrato ou ao hiper-realismo norte-americano, por exemplo. Pois, muito da produção atual de pintura opera a partir desse aproveitamento específico de aspectos cromáticos, estilísticos e mesmo conceituais já experimentados e consolidados nos centros mais prestigiados de produção cultural, e que ainda permitiriam desdobramentos de um vigor e interesse próprio para a inscrição daquele determinado pintor no contexto local.

Ao ver uma tela de Danilo Oliveira como “No dia do Titanic tava tudo calmo”, é possível lembrar de Donald Baechler e de um tipo de figuração e fatura característico da década de 1980 que engendra algo do infantil, de uma liberdade e inconsciência aparente, e que nos permite questionar justamente sobre sua real espontaneidade. São construídas, como se sabe, por um aproveitamento estratégico em que o traço ingênuo é assimilado conscientemente por sua própria precariedade. Nada é verdadeiramente espontâneo porque, antes de ser levado à tela, compreende a origem factual do que é produzido em outra instância, mantendo seus efeitos e potencializando-os ao desloca-los da atividade lúdica para uma galeria ou instituição. No caso de Danilo, essa primeira associação leva ao encontro da mesma recorrência a um elemento circular que representa o planeta, um avião grande e desajeitado construído com linhas finas, uma miríade de intervenções com iconografias típicas, palmeirinha e paisagens, tudo composto como um risque e rabisque em que se deposita os ímpetos míticos em uma folha ao lado do teclado do computador, algo que redimensionado na pintura é capaz de transmitir ao espectador uma brincadeira com a autoridade de experimento científico.

É quando Danilo menciona o Bispo do Rosário como aquele que melhor representa a singularidade da arte brasileira, introduzindo, em seguida, seu grande apreço e estreito diálogo com a arte vernacular, em todos os seus segmentos. A observação levou a uma mudança de perspectiva e foi deixando mais evidente, paralelamente, suas vivências e pesquisas feitas no Japão, onde teria encontrado uma linha milenar de continuidade, em grande medida, oposta ao vetor competitivo em que a experiência individual se firma sobre o coletivo. Com efeito, ao compreendermos melhor como foram feitas algumas dessas obras, as contradições se harmonizam em um plano que nunca contrapõe o erudito ao popular, mas desarma-o de sua potência hierarquizante e apriorística. Sua técnica propõe uma mesclagem da pintura manual e direta com frotagens, interferências e transferências de tinta muito próximas ao universo da monotipia, xilogravura, expedientes com os quais também esteve bastante envolvido. A vitalidade da arte popular e a possibilidade de participação nessa cultura, no contexto das artes plásticas, constituem, então, uma ética e uma base para que se possa transformar uma mescla teórica e constituí-la como uma mecânica do fazer. Nele se atritam e acomodam signos
mais espontâneos, com expedientes de enfrentamento que extrapolam inclusive o gesto pictórico e imprimem uma dimensão corporal, uma escala urbana aos trabalhos. São estratos diversos, mas cuja prevalência parcial não configura um valor. Na trama entre o indicial da frotagem, as marcas do real e o iconográfico, o desejo do artista parece ser o de abarcar a tradição apenas depois de satisfazer a necessidade de captar um substrato oral, rítmico e mundano. Seu modelo não existe previamente ou como patamar institucional.

O embate e desafio está na historicidade ali mesmo, nessa exceção colada ao que se apartou como disfuncional na sociedade, mas que, mesmo nessa marginalidade, consegue incorporar a circulação de elementos presentes no cotidiano de modo íntimo e sem recalques.

Um exemplo desse pensamento é a tela azul (Azul Bic, 2017) presente na exposição. Os ciclos de monocromos acompanham a parábola de esgotamento dessa linguagem, os limites retóricos da pintura diante das diretrizes puristas e específicas impostas por uma busca obstinada por um lugar na história. O monocromo negro de Malevitch, no início do Século 20 e os finais, de Ad Reinhardt, na década de 1960, assombram todas as obras feitas depois, a partir da mesma ambição de se chegar a algo formalmente inquestionável. No trabalho de Danilo, o óleo não exala a verdade sóbria e demiúrgica dos tons e semitons renascentistas, mas a cor da caneta Bic, do ambiente escolar em que aprendemos a escrever toda a sorte de palavras sobre um caderno que se preenche também com desenhos e nichos de riscos automáticos, que guardam no passatempo manual uma rebeldia que salva a fantasia do menino e transforma a responsabilidade do artista.

Rafael Vogt Maia Rosa, maio de 2018